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上党戏曲在“个性”中创新突围 (下)

二是深入研究上党地方戏剧与长治地方文化的关系。人常说一方水土养一方人,实际上是一方文化养一方人。那么,长治的戏剧文化与长治的社会生活是一种什么关系呢,这需要我们进行深入的研究。比如,长治戏曲与长治秧歌的关系,长治戏曲与长治风俗的关系,长治戏曲与长治方言的关系,长治戏曲与长治人审美情趣的关系等。都需要我们在传承的过程中加以借鉴和溶化。把传承戏曲和长治的地方文化放到一块进行综合性研究,这个问题看似复杂,但落脚点并不高深。溶化并不是拿来,也不是死搬硬套,关键是如何处理两者的关系。主要还是要看这些研究在现代长治人生活的介入上,能够发挥怎么样有形或无形的影响。能否得到大家的认可。实现这个目的的要义有两条:一是要有创造性,非简单移植不行,必须要有新意,要蕴含新的形式、新的时代感;二是要同当代中国文化相适应、同现代社会相协调。三是深入下去,真正把我们的地方音乐融化在自己的血液中。综合研究地方文化的目标是服务现实而不是其他。有人认为创造性转化主要是形式上的,我看不一定,内容也要实现创造性转化,既要深化,也要发展,也就是说要让长治人能够理解和接受。我这里讲一个观点不知对不对,提出来供大家思考。大家普遍认为,上党梆子是“大戏”,上党落子是“小戏”,除了板式和曲牌不同以外,它们的表演风格、程式套路是否还有不同?它们是否有“文武戏”之分?正像南方的戏剧能演好“文”戏,而北方的剧种却多演“武”戏。这对于我们研究地方戏剧具有很大的帮助。因为除了音乐和唱腔以外,我们很难看到梆子和落子的区别。这种同质化的现象让人如鲠在喉,有一种说不出的滋味。剧种声腔的变异在特定的条件下是不可避免的。“戏曲戏曲,一半是戏,一半是曲。”“曲”的标志本来已经告诉我们梆子和落子的区别,但为什么我们很多人还是听不明白或者搞不清哪是梆子哪是落子呢?我们能不能把两者之间区别得更明显一些?两个剧种的表演风格日益拉近,舞台呈现和行当角色趋于雷同,甚至剧本的选择都可以完全一致,这究竟是一件好事还是问题?我们能不能让两者之间的区别更加明显一些呢?这就需要我们研究,如何使它们两者之间的特点更加鲜明、风格更加迥异。除此之外,我们的戏曲从大的方面也存在一些需要研究的问题,比如表演程式向舞蹈学习的现象,多了肢体设计问题;过场音乐抛弃传统的锣鼓和曲牌,改革为专门的过场音乐;服装、造型也基本上失去了原有剧种的特色。这种跨剧种、跨区域的创新,很容易使我们地方戏失去自己的特色,也容易失去自己固有的魂魄。我们可以想象,《借东风》这样的题材越剧恐怕不好表现,而《红楼梦》这样的故事京剧也不一定好演。这就是剧种的特质。

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赵树理和上党戏曲名家段二淼在一起研究戏曲剧本

三是积极参与并强力推动现代传媒与地方戏曲的融合。电视和网络时代的到来是戏曲传承的一个非常重要的机会。传承的一个关键环节是受众的多少。而舞台再多也是有局限的,多媒体的传播为地方戏剧的传承提供了更大的空间,特别是为年轻一代的戏剧文化培植提供了很好的条件。最近,我市有三件事情需要大家关注并给予支持:一是以市委宣传部牵头大力开展的“戏曲进校园”活动。大家可以设想一下,如果这项活动坚持不懈地抓下去,这将对我们的地方戏曲产生怎样的社会影响?二是市电视台开播的戏曲频道,它将会把我们的地方戏曲通过媒体屏幕展示出来,使许多人在家里可以欣赏我们的地方戏曲,这是一件很有意义的事情。三是市剧协开办的长治戏曲网,内容丰富多彩。过去,我们的戏曲工作者只注重“唱“而不注重“传”,只注重舞台而不注重其他,这种传统的思维应当改变。

现在说发展。发展是生存的前提,没有发展就会萎谢、就会失去基础、就没有了观众。发展需要考虑三个方面:一是演员,二是剧团,三是剧种。

戏曲是靠演员来完成的,没有好的演员,地方戏曲要想发展,要想赢得观众和市场,那是根本不可能的一件事情。演员是剧团的台柱、是戏曲的主角、是观众的卖点。我们知道是宋丽丽唱的《窦娥冤》,而不知道是谁写的《窦娥冤》。我们知道是郭明娥唱的《穆桂英》,也不知道是谁写的《穆桂英》,戏剧总是以演员为中心的。这说明了演员的重要性。一个剧团如果没有几个叫好的演员很难存在下去。所以,抓发展首先要抓演员。现在从大的方面看,我们在抓演员的工作中存在两个问题:一是不注意从基础抓演员的培养,使演员养成良好的职业素质。一个演员在艺校学习,几年以后再进入剧团(数字很少)就算万事大吉,深层次的训练几乎没有。如果演员本身再不坚持,仅靠一颗鸡蛋的家当混日子吃饭,那这个演员的艺术生命也就终结了。二是文化的教养和熏陶跟进不够,许多演员仅仅是初高中文化水平。近代戏剧的变革实际上是一种文化的变革。没有一定文化基础的演员很难推动戏剧的前进。具体到戏剧艺术,戏迷由单纯的唱腔声韵美的追求,转变为戏剧的唱、念、做、打、舞等综合艺术美的追求。这就促成了戏剧舞台艺术重心的转移。往日以粗犷彪悍、气壮声宏的外在美独霸梨园的老生、花脸戏,逐渐让位于以委婉深沉、细腻熨帖的内在美见长的青衣、花旦戏。文化的引领可从京剧“四大名旦”的出现进行说明。梅兰芳以庄重深邃、气势非凡、简洁凝炼而艺压群芳;程砚秋文武昆乱无不精湛,他幽咽婉转、跌宕起伏、断连有致、节奏多变、俏丽华美的唱腔开创了“无腔不程”的京剧音乐奇迹;荀慧生以柔媚婉约、俏丽多姿、通俗细腻、声情并茂的表演享有“无旦不荀”之美誉;尚小云以神满气足、英武俏丽、美艳柔脆和文戏武唱的艺术特点无愧于“芙蓉映日鲜红”。用一句话来概括,即“梅兰芳的样,程砚秋的唱,尚小云的棒,荀慧生的浪”。由于文化的引领,“四大名旦”共同托起了中国京剧半个世纪的辉煌。联想到长治戏剧的发展,为什么没有大的突破,其主要原因是没有先进文化的引领。繁荣和发展,发展是第一位的。没有发展,就谈不上繁荣,而要想发展,必须有一批在掌握传统文化基础上敢于突破的文化精英人物。“四大名旦”的出现实际上是“五四运动”的结果。二是戏剧家本人的文化熏陶,不能有什么搞什么,跟在别人的屁股后面跑。必须要有自己的东西。三是整个社会的文化氛围对于传统文化在改革中的认可程度。正如汤显祖讲的“意、趣、神、色”。比如我们长治人常说的“爱珍腔”,这是近几十年来上党梆子的一次创新。但这种创新不是空穴来风、不是想当然、不是无本之木。我大体看了一下张爱珍的经历,张爱珍的父亲是一个有文化的人,这使爱珍的幼年教育与我们许多农村出来唱戏的孩子不一样,后来她拜上党戏曲大家吴婉芝为师,又深得其神韵,这里需要说的是吴婉芝的唱腔就很有风格。以后她又到中央戏剧学院深造,得到多位戏剧家的指导,这才形成了今天的“爱珍腔”。试想一下,我们现在有多少演员有这样的磨练和精神。

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上党梆子经典剧目《宋宫血泪》剧照

剧团是演员的平台,是演员展示活力的阵地,是演员成熟和发展的沃土。演员靠剧团而壮丽,剧团靠演员而发展。剧团要有两种意识,一是要抓住本团演员的特色和风格,知道自己演员的优长劣短;二是院团定位,要找准自己的实力和特色,努力提高演职人员的艺术水平。要考虑演员的表演优长、年龄身份、体貌特征,甚至要考虑演员的方言道白和演唱韵脚。现在,我们有的剧团主创大量外借,甚至连主演也要外借,这样表面看轰轰烈烈,但不利于打磨自己,培养演员的目的也不易达到。(郝黎华)

(来源:上党晚报

[编辑:杨雨璇] 

 
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